心象与墨象的徘徊——评陈华的写意人物画

张桐瑀

写意人物画这几年似乎很“热闹”，这也许是前些年工笔人画走红的逆反效应所致，另外写意人画在参加有某种“意识”要求的展览方面优势尤为突出，这也吸引了大量的青年画家加盟其中，为写意人物画热推波助澜。然而，我们透过这“热闹”的表面也发现了许多问题。其中最重要的是太注意造型和制作的效果，忽视了美术学意义上的创新，误把花样当风格，无意间走上了匠作之途。好在时光老人总是给青年人留下纠错的机会，允许他们在试错中不断进步，再说“物极必反”的无形之手也会引领他们从此岸走向彼岸，从注重社会学影响效应的商业性包装，回归到艺术学、美术学的本体探究中。针对写意人物画的发展现状，许多颇有才华的青年画家也意识到了问题的严重性，开始寻找析疑人物画学术创新的切入点，开始梳理立意与手法的转换关系，而这也是中国画当代发展的“阳光大道”。近年来，一直活跃于中国画坛的青年画家陈华，就是有感于此，并在探索中国画的表现词汇过程中显示出了不凡的艺术才能，引起了画界的注意。

现代写意人物画在表现上的现实要求，已经和以往概念上的写意人物画有所区别，它除了笔墨趣味的一贯要求以外，更需要造型和素描功力上的内在支持，惟其如此，写意人物画才能完成从传统形态向现代形态的转换，才能充分表达画家的现实情感。但是，令陈华感到困惑的是，以往美术院校的素描教学根本没有考虑到素描表现语言如何向写意画表现与语言过度的问题，只是教给学生一些浮光掠影式的素描技巧，很难将素描和笔墨整合在同一个词汇体系中。目前，写意人物画的创作手法与表现语言的混乱，往往是素描与笔墨抵牾关系造成的，在陈华看来，写意人物的当代发展，首先要天正素描与笔墨的矛盾关系，改变以往的素面观念和认识，将素描中有利于中国画笔墨边县的因素提炼出来，并学会用中国人的眼界来审视素描，使素描为中国画所用。基于此种认识，陈华在素描中强调以线为手法，以结构为依据，以人物造型为旨归的训练方式，尽量避免“准不准”，努力挖掘“像不像”，在像不一定准的前提下，使人物造型的“像”，统一自己的“心象”里，外化的作品德“墨象”里。由于强化了线和结构，淡化了光影、块面与透视，使得陈华素描保持了相对的平面，这为中国画笔墨的平面性发挥创造了有利的条件。当我们欣赏陈华的写意人物画时，就会感受到他在相对平面的笔墨挥洒中，并没有失去结构的内在穿插和联系，也就是说，他是在统一中求变化。陈华在绘画创作的具体手法中，还在努力使结构线和用笔相统一，使平面结构和用墨相协调，紧紧抓住中国画的“笔墨”特性不放，这也是他作品墨韵十足的原因所在。此外，陈华绘画作品中的结构线用笔也是非常灵活的，他有时在浓墨和泼墨中以留白来交代结构走向，这给他的作品添加了不少鲜活的气氛。为避免在相对平面中求变化给作品带来的单调感，陈华在笔墨对比关系上，以大墨大白为基调，加大了平面和平面之间的对比度，使画面的黑白对比十分响亮，增强了视觉张力。

从陈华近十年来的作品看，他是将自己的表现重点放在了《冬捕》系列上，成为了他自我表现的符号。冬捕是东北渔猎文化的传统，从新石器时代就已经形成，是东北文化的重要组成部分。陈华笔下的《冬捕》系列创作，就是抓住了冰天雪地中渔民的生命状态和寒冷中的生命温度，呈现出一派外寒内热、外硬内软的塞北图画。他所采取的形象塑造也似乎是某个劳作动作的凝固，也好像是一下子被冻住了，呈现出雕塑般的厚重，这种厚重和东北的地域与人物是十分吻合的，是内容与形式的高度统一。

陈华的《冬捕》系列大致有两种表现指向，一种是群体式大场景描绘，一种是某个形象的具体刻画，而这些描绘和刻画又都凸显出面部表情的生动塑造，对衣物、道具之类都尽量做了简化和平面化处理，以避免太多的枝节影响人物表情的呈现。有一点我们也应该也注意到，即使是群体场景的构图，陈华也是尽量减少画面人物数量，避免画面过于“热闹”，削弱了作品的单纯性，以少少许胜多多许。面部的着重刻画是陈华作品的重头戏，他把东北渔民的独特形象描画可谓入木三分，喜笑怒骂皆成文章，坐卧站蹲皆入作品。典型性与普遍性被拿捏得恰到好处。也就是这深刻地塑造和热情的点染使陈华的《冬捕》系列作品受到学界的关注，成为了他作品的某种象征。

应该说，当代写意人物画还有许多问题，没有解决，可被发掘的发展空间还很大，这也为写意人物画家们的个人发挥提供了一个大舞台，我们也衷心地希望陈华能成为一名合格的舞者，将自己的中国画创作纳入大中国当代发展的总体格局中去考量，创作出不愧时代的优秀作品来。